[Etudes Supérieures] Mme de la Pommeraye/ Les dames du bois

[chachou]

Bonjour,

Je travaille sur l'adaptation filmique entre l'épisode de Mme de la Pommeraye dans Jacques le Fataliste de Diderot et Les Dames du bois de Boulogne de Bresson. Auriez vous un axe d'étude précis à me suggérer car je par un peu dans tout les sens, or il faut que ma comparaison soit structurée.
Merci d'avance.

[Maur@]

Tu as sans doute trouvé cette documentataion dans tes recherches préalables ...

Un site de cinéma consacre une étude intéressante sur le sujet ( pour te documenter sans recopier avant de dégager les points de force)

LES DAMES DU BOIS DE BOULOGNE
de Robert BRESSON
FICHE TECHNIQUE
Pays : France
Durée : 1h36
Année : 1944
Genre : Drame
Scénario : Robert BRESSON d’après Jacques le fataliste et son maître (Histoire de Mme de La Pommeraye) de Denis
DIDEROT
Dialogues : Jean COCTEAU
Directeur de la photographie : Philippe AGOSTINI
Décors : Max DOUY
Costumes : GRES & SCHIAPARELLI
Montage : Jean FEYTE
Musique : Jean-Jacques GRÜNENWALD
Production : Les Films Raoul Ploquin
Distribution : Consortium du Film
Interprètes : Paul BERNARD (Jean), Maria CASARÈS (Hélène), Elina LABOURDETTE (Agnès), Lucienne
BOGAERT (la mère), Jean MARCHAT (Jacques), Yvette ETIÉVANT (la bonne)

SYNOPSIS
Une mère et sa fille vivent pauvrement des appointements que reçoit cette dernière, en dansant dans un night-club
pour le plaisir de ces messieurs concupiscents. Une autre femme, amoureuse d’un homme qui s’est détachée d’elle,
va chercher à se venger de lui en l’humiliant. L’instrument de cette humiliation sera la jeune danseuse. (Télérama)

AUTOUR DU FILM
Filmographie de Bresson :
Les Anges du péché (1943)
Un Condamné à mort s’est échappé (1956)
Procès de Jeanne d’Arc (1962)
Au hasard Balthazar (1966)
Lancelot du Lac (1974)
L’Argent (1983)
Autres adaptations de Bresson :
Le Journal d’un curé de campagne (Bernanos)
Mouchette (Bernanos)
Une Femme douce (Dostoïevski)
Quatre nuits d’un rêveur (Dostoïevski)

PISTES PÉDAGOGIQUES
Parmi tous les récits qui parcourent le roman de Diderot Jacques le fataliste, l’histoire de Madame de La Pommeraye constitue à elle-seule une nouvelle : micro-roman au sein d’un vaste antiroman. Le film les Dames du Bois de Boulogne est une réécriture dans laquelle Bresson a transformé le ton initial tout en gardant les caractèresessentiels :

Le même schéma narratif : la vengeance d’une femme blessée

La même progression dramatique

Les mêmes types : la femme bafouée, l’amant inconstant, la femme, objet de vengeance…

La même forme : imprécision des lieux, intemporalité, absence de contexte historique, politique…

Les mêmes thèmes : la passion, l’amour blessé, la vengeance, la mésalliance.

Fiche pédagogique Festival Premiers Plans – Programmation « Les adaptations cinématographiques d’oeuvres littéraires » 2000 - 2 -
Mais le film de Bresson est également une relecture, une transposition du texte de Diderot :

Le film les Dames du Bois de Boulogne est un récit intégral en lui-même (les digressions et interruptions dans le
roman ont disparu)

Absence du personnage narrateur (l’hôtesse)

Transposition dans le temps : du XVIIIe au XXe siècle, la société, le statut social et le prénom des personnages…

Transposition dans les lieux : le jardin du Roi / le Bois de Boulogne…

Des thèmes supprimés : la fausse dévotion…

Des événements développés ou rajoutés : la première séquence, la lettre d’Agnès, la sacristie (cérémonie du
mariage), l’évanouissement, la réaction d’Agnès face à la machination…
Le récit dialogué de Diderot se prête à une écriture de scénario, dialogues revus par la tonalité de Cocteau.
Cette adaptation est aussi le reflet du cinéma de Bresson :

Le principe de l’épure :
- nombre restreint de lieux
- des décors simplifiés
- des personnages types caractérisés par leurs costumes et par le jeu des acteurs devenus des modèles.
Une épure pour une mise en scène, moins des personnages, que de l’analyse des mécanismes : celui de la vengeance
d’Hélène.

Une épure pour une tragédie :
- Hélène déesse de la vengeance :

maîtresse du temps : elle efface le passé pour mieux l’utiliser dans le présent…

maîtresse des lieux par l’intermédiaire du téléphone…

maîtresse des êtres par l’intermédiaire de l’argent…
- le jeu des masques
- les lieux : monde clos dépouillé.
Bresson utilise donc la forme pour rejoindre le fond : une simplification, une analyse clinique au service de son
intention :

Mise en scène de l’amour vrai : celui de Jean qui dépasse le regard de la société contrairement à celui d’Hélène
qui méconnaît gratuité et générosité

Atmosphère glacée qui crée une distanciation entre personnages et spectateurs.
Le travail de Bresson passe par la stylisation du symbole. Il va droit au but, ses images, dans leur extrême sobriété
sont abondantes de sens. Après la rhétorique gestuelle du XVIIIe siècle et le ton de libertinage mondain de
l’époque, « il n’a fallu que le bruit d’un essuie-glace d’automobile sur un texte de Diderot pour en faire un dialogue
racinien. »

AUTRES PISTES PÉDAGOGIQUES
« Adapter un roman à l’écran, ce n’est pas établir une équivalence entre l’écrit et le film », souligne André Gardies, prenant ainsi ses distances avec la problématique de la fidélité en matière d’adaptation d’oeuvres littéraires au cinéma. Cette position a le mérite d’attribuer une place importante aux spécificités respectives des matériaux littéraires et filmiques. Certes, dans le cas du film les Dames du bois de Boulogne, des éléments essentiels de l’oeuvre source sont conservés ; le schéma narratif peut toujours se résumer dans l’accomplissement d’un projet de vengeance ; les quatre personnages principaux semblent identiques, à leurs noms près ; les mêmes thèmes de la vie morale sont représentés : le dépit amoureux, l’amour et les barrières sociales, la passion de la vengeance. Pourtant, entre les « instructions » du texte de Diderot et le traitement opéré par le film les Dames du bois de Boulogne, on peut voir s’interposer :
1 – La spécificité du code cinématographique : les exigences du transcodage
Chaque langage a ses lois ; le passage d’un langage à l’autre impose des changements, rarement neutres pour le sens, appelant des significations absentes du texte d’origine.

Fiche pédagogique Festival Premiers Plans – Programmation « Les adaptations cinématographiques d’oeuvres littéraires » 2000 - 3 -


Le personnage de Jacques
On se rappelle que le récit de Diderot est énoncé par l’hôtesse de l’auberge dans laquelle Jacques et son maître se sont arrêtés ; ce personnage-narrateur n’est pourtant pas homodiégétique par rapport à l’épisode de Madame de La Pommeraye, puisque celui-ci est emboîté à l’intérieur du roman ; il s’agit bien d’un narrateur hétérodiégétique, qui dispose de l’omniscience sur le monde particulier de cet épisode, comme en témoigne cette phrase : « Mme de La Pommeraye pressentit qu’elle n’était plus aimée, il fallait s’en assurer, et voici comment elle s’y prit… » (p. 127) : le passé simple atteste l’éloignement entre le moment de la narration et le moment du narré, effet qui permet à la narratrice d’afficher la connaissance de l’intériorité du personnage ainsi que des événements postérieurs. Cette voix de la narration aurait pu être conservée dans le film sous la forme d’une voix off (Bresson utilisera la voix off dans certains des films suivants, mais pour traduire la pensée de ses personnages ; le choix effectué ici est différent : l’intériorité du personnage est exposée au début du film grâce à un dialogue entre Hélène et un autre personnage, le « plus vieil ami », un confident : il s’agit d’un personnage ajouté, Jacques, dont le nom est une allusion transparente au titre de l’oeuvre source. Ce changement n’est pas sans répercussion : il fait connaître au spectateur un trait distinctif d’Hélène ; celle-ci refuse de reconnaître sa souffrance, alors que celui qui l’a accompagnée au spectacle dit l’avoir perçue, après avoir remarqué : « Je n’ai pas réussi à vous distraire. » Le personnage confident ne parvient pas à faire naître la confidence, il doit se contenter d’un discours tout fait, destiné à produire une image ; certes, la différence de sexe peut en être ressentie comme l’explication, mais c’est l’indice d’une autre vérité plus profonde : à défaut de communiquer avec celui qu’elle aime, Hélène ne voit pas dans un homme du monde un interlocuteur possible. Une part important d’elle-même est ainsi soustraite au regard de ses semblables, à une interaction que rendrait possible une démarche de communication. Le personnage apparaît marqué par la solitude et le secret.


La disparition d’une instance énonciatrice clairement identifiée
La narration, chez Diderot, était déléguée à l’hôtesse, personnage haut en couleurs : le récit était émaillé de traces de cette énonciation, marquant la subjectivité de la narratrice ; il apparaît notamment que la vengeance de Mme de La Pommeraye était justifiée par sa souffrance, en raison d’une complicité de femmes : « Je ne vous ferais pas le détail de toutes nos extravagances quand on nous délaisse » (p. 142), dit l’hôtesse en employant la première personne du pluriel. Le Maître, à la fin de la narration, prend position par rapport aux choix de l’hôtesse. Cette subjectivité énonciatrice disparaît dans le film : le narrateur, et l’acte de narration, sont placés dans le hors-champ ; ils ne semblent pas exister ; le récit filmique paraît émaner d’une « énonciation personnelle », selon l’expression de Christian Metz. Il en résulte non seulement une impression d’objectivité, mais surtout l’absence d’une voix exprimant un jugement sur les comportements ; alors que l’hôtesse, puis l’« archénonciateur », prennent parti, Jacques et son maître, un autre parti, le spectateur du film, lui, est livré à son propre jugement. Le roman explicite les codes de valeurs qui permettent de prendre position ; on se heurte à un « silence éternel », selon l’expression de Pascal ; le jugement des hommes n’a qu’une valeur relative (« Vérité au-deçà des Pyrénées, erreur au-delà »), celui de Dieu reste inconnu.


La question des focalisations
Dans l’oeuvre source, la narration utilise habituellement l’agencement des points de vue, notamment afin de ménager l’intérêt de la lecture ; c’est le cas à l’approche du dénouement, avec l’incertitude quant à la réaction du marquis des Arcis après son « mariage saugrenu » : la focalisation externe prolonge l’attente, dévoile avec retard l’attitude du mari, permettant au lecteur de partager l’inquiétude de la femme et d’éprouver de la curiosité, jusqu’au fameux « Levez-vous ! » du marquis.
L’expression filmique n’offre pas les mêmes possibilités : le regard sur les personnages passe toujours par le même « foyer », l’objectif de la caméra ; sa localisation, à quelques exceptions près (caméra subjective, voix off), se trouve à l’extérieur du personnage ; il en résulte une certaine distance constante : tous les personnages du film ont leur mystère, leur opacité ; on l’a vu, les confidents ne recueillent pas de confidence, c’est vrai pour Hélène avec Jacques, pour Agnès (Mlle Duquênoi) avec sa mère ; seul Jean (le marquis des Arcis) semble doté de transparence : c’est son désir qui l’expose à la vue des autres, qui le rend parfaitement limpide et donc prévisible ; ce désir lui enlève une part de son existence et de sa puissance (les critiques ont souvent attribué à tort sa fadeur à l’acteur qui interprète le rôle), mais cet état de fait ne se produit que dans le temps qui sépare la première rencontre avec Agnès et la révélation de l’identité véritable de sa femme ; chez Bresson, le spectateur est tenu à distance des personnages, auprès desquels il ne trouve nulle complicité : cela n’est que le reflet d’un monde réel, dans lequel la dimension verticale des relations s’avère la plus importante (les êtres et leur créateur), la relation horizontale (les êtres entre eux) se révélant plus opaque, plus difficile, source d’inquiétude et d’angoisse.

Fiche pédagogique Festival Premiers Plans – Programmation « Les adaptations cinématographiques d’oeuvres littéraires » 2000 - 4 -

2 – Un discours commentatif implicite sur l’extrait de Jacques le fataliste : dans le prolongement de Diderot, certains éléments insérés dans l’oeuvre adaptée ne modifient pas sensiblement la signification d’ensemble ; ils semblent représenter un approfondissement, et établissent entre les deux « textes » une relation comparable à celle qui unit une oeuvre et un travail critique ; le film peut alors être ressenti comme un commentaire, parfois inspiré, du roman.


Les lieux
Le récit de Jacques le fataliste distingue plusieurs lieux : les appartements respectifs de Mme de La Pommeraye et du marquis, le « petit appartement en maison honnête » procuré à « la d’Aisnon » et sa fille, le « Cabinet du Roi » dans le Jardin du Roi (actuel Jardin des Plantes), lieu de rencontre, et la « terre » du marquis, lieu d’éloignement de la société. Le film respecte cette distinction, en ajoutant le cabaret, la rue et l’église ; il fait voir ces lieux, puisque l’image ne peut pas montrer les personnages sans leurs « gaines situationnelles », quand Diderot laisse malicieusement espérer au lecteur une description des « sites » (p. 151), pour livrer en réalité quelques indications sur le lieu où s’effectue la narration de l’hôtesse.
C’est donc un vide que le film comble ; il montre souvent comment se fait l’accès à ces lieux : les portes (Barthélémy Amengual en a compté 116), les porches, les escaliers, les ascenseurs, les clés, les sonnettes, les rideaux de magasin ; ces lieux sont éloignés les uns des autres : les voitures, les rues prennent alors de l’importance. Un certain cloisonnement les sépare, le passage de l’un à l’autre est parfois problématique, surtout pour Jean qui s’introduit avec difficulté chez Agnès et sa mère, qui fait intrusion chez Hélène lors du dîner avec Agnès ; ce cloisonnement reflète celui de la société : c’est ce cloisonnement que sous la force de son désir Jean comme le marquis des Arcis brise ; chez Diderot comme chez Bresson, la société n’est pas figée en des divisions immobiles : elle est sujette au mouvement, aux articulations ; les séparations n’ont pas de raison d’être : affirmation valable pour la société de l’ancien régime comme pour un monde où la division sociale n’est pas ce qui importe, par rapport à un autre clivage, évoqué plus loin, celui de la perdition et de la grâce.


L’ironie d’Hélène
L’un des charmes vénéneux du récit de l’hôtesse réside dans l’attitude de Mme de La Pommeraye, notamment lorsqu’elle feint de pourvoir au bonheur du marquis, tout en faisant avancer son projet de vengeance ; le lecteur du XXe siècle y voit une préfiguration des personnages des Liaisons dangereuses. On note que cette ironie fait souvent réagir Jacques, « une méchante femme » (p. 167), « cette femme a le diable au corps » (p. 171), « la traitresse ! » (p. 172), etc. ; ces réactions soulignent les passages où Mme de La Pommeraye utilise des expressions de double entente, dans lesquelles le sens censé être caché ne l’est plus vraiment (par exemple, « Vous pourriez vous tromper ! », lancé au marquis à propos du projet de mariage avec Mlle Duquênoi !), et qui la montrent tellement certaine de l’aveuglement du marquis qu’elle peut laisser voir la vérité de son action sans se trahir.
Le film conserve cette caractéristique de l’énonciation du personnage. Mais l’ironie d’Hélène s’avère d’une portée plus générale : lorsqu’elle propose à Mme D. une vie plus digne, elle répond à celle-ci, qui lui a dit qu’elle est un ange : « Je suis un ange, Agnès est un ange. Nous sommes tous des anges. » Quand le mariage avec Jean apparaît comme la seule solution, et qu’Agnès craint que personne ne se gêne pour révéler à son mari son passé, elle la rassure : « Les gens ne sont pas des criminels, Agnès. » Cette position d’Hélène s’apparente à du cynisme : elle fait voir son indifférence à la souffrance infligée à autrui lorsque le mensonge se révèle ; elle décide ainsi de se placer hors des lois morales auxquelles se soumettent les autres. Cela renvoie à un profond désespoir, à une perception d’un monde privé de ses lois morales.

Le point de vue d’Agnès
Après le récit de l’hôtesse, le Maître intervient de façon vigoureuse pour critiquer un choix narratif : « Je n’ai point du tout été satisfait de cette fille. […] Je l’ai vue se prêter sans répugnance à cette longue horreur », dit-il à propos de Mlle Duquênoi. Il propose sa solution : « Si vous vouliez que cette jeune fille intéressât, il fallait lui donner de la franchise et la montrer victime innocente et forcée. […] Il fallait préparer ainsi le raccommodement de cette femme avec son mari. » Effectivement, l’intériorité de ce personnage n’apparaissait pas dans la narration de l’hôtesse ; fidèle à son programme d’antiroman, le texte n’omet pas d’introduire une distance possible par rapport à l’illusion romanesque en faisant remarquer un choix narratif opéré dans le récit.
Le film s’inscrit dans cette suggestion d’un autre choix : il donne de l’importance au personnage d’Agnès, en permettant au spectateur l’accès à son point de vue ; le film intègre le commentaire du Maître dans sa « banque de Fiche pédagogique Festival Premiers Plans
– Programmation « Les adaptations cinématographiques d’oeuvres littéraires » 2000 - 5 -
Il fait voir à la fois la dénégation et l’acceptation, la lutte entre le refus et la soumission. C’est par exemple la tentative d’Agnès de trouver son indépendance par un travail, ou bien la remise d’une lettre à Jean, dont la teneur n’est pas révélée complètement au spectateur, mais dont on peut deviner qu’elle suggère l’éloignement (on ne voit à l’image que : « Je ne suis pas courageuse. Je vous écris ce que jamais je n’oserai vous dire… »). Ce sont aussi les nombreux dialogues, qui montrent la résistance d’Agnès à la volonté de sa mère et d’Hélène. Cette résistance s’avère assez générale : les premières paroles du personnage dans le film ont pour objet d’adresser des reproches à sa mère, puis de critiquer les hommes qui lui envoient des fleurs ; Mme D. lui fera remarquer : « Tu es très méchante ce soir, Agnès… ». Quelques plans plus tard, on voit Agnès écraser une cigarette sur la joue de l’homme avec lequel elle danse, et qui répond par une gifle. Cette résistance se poursuivra face à Hélène, à sa mère et à Jean. Et la lutte d’Agnès rencontre des obstacles non seulement dans le monde extérieur, mais aussi avec sa fragilité physique. Elle préfigure le personnage d’un autre film de Bresson, Mouchette : elle se définit par une innocence (le prénom évoque l’Ecole des femmes de Molière) qui lui interdit d’accepter le monde tel qu’il est, qui lui défend d’en arriver comme d’autres personnages au cynisme. La conséquence en est une lutte qui ne trouve sa fin qu’avec un épuisement extrême, avec la mort : c’est là qu’elle rencontre la sérénité, la douceur, l’apaisement et, enfin, l’espoir. On ne pouvait aller plus loin dans la consigne donnée à travers l »‘intervention du maître d’une d’Aisnon « victime ».

[fausta]

J'ai vu autrefois Les Dames du bois du Boulogne et j'avais trouvé le film de Bresson très différent du récit de Diderot, à tous points de vue. L'article cité est intéressant mais risque d'entraîner à adopter ses points de vue sans autre examen. Pour une bonne étude, il faut examiner les arrière-plans du film, bien plus riche que le petit récit qui a été son prétexte.
La télé d'autrefois avait scénarisé aussi le récit, en costume d'époque ; malheureusement c'était il y a très longtemps et je ne me souviens que de mon impression d'alors, qui était très bonne. C'était dans la série "l'esprit et la lettre", une adaptation de Pierre Cardinal Jacque le fataliste et son maître, l'histoire de Madame de la Pommeraye, 1963.